A MUSICALIDADE COMO FATOR RELACIONAL NOS DISCÍPULOS DE EMAÚS
Anderson Cata Prêta*
Introdução
Estimulado pelos escritos publicados por essa associação de liturgistas sobre o texto bíblico dos discípulos de Emaús no Evangelho de Lucas pela perspectiva textual (NERIS, 2023) e formativo litúrgico (MARIA, 2023), caminhemos sobre um aspecto novo: a musicalidade. As relações, comportamentos, sentimentos e desenrolar do texto bíblico apontam a evidência de que aspectos da musicalidade estiveram presentes no contexto daquela perícope bíblica: os indivíduos em relação, que são estimulados por propriedades da música e reproduzem, com e através dos sons, a sua própria vivência, história e identidade (CATA PRETA, 2023a). Será pelos argumentos e evidências em referências bibliográficas que verificaremos os elementos que harmonizam com a expressão e arte que é parte integrante da liturgia contida no ocorrido na aparição do ressuscitado.
Refletir sobre esses aspectos também é realizar o exercício provocante do Concílio Vaticano II, manifestado na vontade de Paulo VI em sua curta viagem a Terra Santa em 1964, como um regresso às origens cristãs (GUERRIERO, 2023, p.22). Como também é continuamente formativo: “A atitude mistagógica pertence estruturalmente à ação ritual cristã enquanto contemplação e presentificação do mistério” (MARQUES, 2023). Nisso está presente a musicalidade do indivíduo que se relaciona com os irmãos e se concretiza como ato consciente e participativo, em comunhão ao sacerdócio de Cristo e unidos a Ele (cf. Hb 10,5). Além das funções cognitivas, estruturas cerebrais e sinapses.
Ressalto que a música não é algo incomum na realidade do Evangelho, e não seria algo particular da qualificação do autor sagrado. Na ceia, a música é evidenciada no texto do evangelista Mateus: “Depois de cantarem ao salmo, saíram para o Monte das Oliveiras” (Mt 26,30). Portanto, já não seria um absurdo apontar a possibilidade de música como expressão também no texto que temos como objeto reflexivo. Para conseguirmos galgar sobre o assunto, iniciaremos entendendo e levantando hipóteses de um texto com contexto elaborado próprio de um escritor. Após essa apropriação de características, verificaremos elementos plausíveis de material musical e, por fim, os elementos musicais na relação dos próprios envolvidos no texto através das relações existentes.
Lucas: o compositor
A nossa investigação se inicia com aspectos próprios da escrita do autor sagrado. Como podemos encontrar nos estudos publicados, os aspectos linguísticos presentes são: diálogo, cântico, narrativo (NERIS, 2023). Além desses, é salutar apontarmos aspectos teológicos e intenção do escritor para contemplarmos maiores características. O termo compositor é encontrado nos manuais bíblicos como organizador, estilo textual, estrutura que escreve para os não judeus, buscando uma linguagem para a sociedade da igreja primitiva pós Ascenção de Cristo aos céus e relacional a governança romana da época (BORING, 2015, p.1019-1023). Lucas é considerado um talentoso que se apropria das artes e formas literárias gregas para organizar o seu texto (BROWN, 2011, p.518).
O autor do evangelho trabalha com três períodos históricos na construção de seus textos. O primeiro deles é relacionar o povo de Deus com valores e atitudes próprias dos judeus daquela época. E neste contexto é repleto de cânticos, encontramos quatro: o cântico que sai da boca de Maria (1,46-55), de Zacarias (1, 68-79), dos anjos (2,14) e da boca de Simeão (2,29-32). Em todos eles, quem canta não canta pra si, mas está em relação: Maria com Isabel, Zacarias com os que foram circuncidar João Batista, os anjos com os pastores e Simeão com os pais de Jesus e a profetiza Ana. Em todos os textos há uma resposta positiva dos que ouviram, indicando que não é uma mera escuta passiva, mas, sobretudo, um envolvimento que é próprio da natureza da musicalidade. Se olharmos também para o texto dos atos dos apóstolos capítulo décimo sexto, o cronista faz questão de mencionar a música na libertação de Paulo e Silas, relacionar a reciprocidade no ato de ouvir que os outros presos participam e na resposta positiva: “abriram-se todas as portas, e os grilhões de todos soltaram-se" (At 16,26). A estrutura linguística analisada, já nos apontava tal relação: “o evangelista Lucas construiu sua interlocução com a participação de figuras” (NERIS, 2023).
Essa característica de expressão, com propriedades de musicalidade, é comum no contexto histórico de Lucas. Por se tratar de um autor letrado, utiliza-se dos recursos culturais para evidenciar as relações. Todavia, para imergirmos nos próximos parágrafos precisamos considerar que Lucas, embora não fosse um historiador helenístico, tenha em seu texto pontos específicos de comparação com os escritores da cultura grega, tais como: escrever os fatos para edificação, arte de persuasão, não era entendido como ficção, relato de fatos a serviço de causa maior (BORING, 2015, p.1028).
Falava sobre Ele pelas escrituras
Vamos buscar no próprio texto o que temos destacado sobre a escrituras: “começando por Moisés e percorrendo todos os profetas, interpretou lhes em todas as Escrituras o que a ele dizia a respeito.” (v.27). Claro que precisaríamos de incalculáveis linhas para mergulharmos em diversos pontos de musicalidade do Antigo Testamento. Todavia, o papel desse texto é evidenciar que os elementos musicais fizeram parte do diálogo.
Em muitos textos do antigo testamento, temos a expressão do povo para com o sagrado através de música. Além de ser uma resposta presente no povo, os profetas utilizam recursos de musicalidade para falar do Messias.
Comecemos por Moisés. No livro do Êxodo, nas prescrições a respeito da Páscoa, encontraremos texto a respeito de Jesus. Na orientação de preparação, Deus ordena que não quebreis nenhum osso do animal (Ex 12,46) que é referido mais tarde com textos do antigo testamento e aparecem como referência a Jesus no novo testamento (Jo 19,36). Ou seja, é uma ordem divina para com seu povo que a acolhe. Como bem sabemos os capítulos seguintes vão nos trazer a saída do Egito. Pois bem, tudo conforme as orientações de Deus. Mas, o que cabe ao povo? Aos libertados coube o que é descrito no capítulo quinze: o canto da vitória. Que comumente, ou ao menos, deveríamos contemplar em nossas assembleias como adesão de participação e povo sacerdotal constituído (PALUDO, 2023). Talvez um desvaneio acreditar que também esse texto foi recordado pelos discípulos de Emaús ao associarem as explicações, mas realista considerar a ligação argumentativa.
Ao falar dos profetas, retomaremos a referência de Lucas: é certo que o Jesus lucano é o servo rejeitado, zombado em sua crucificação (BROWN, 2011, p.220). Olhemos para os textos de Isaías e encontraremos uma esplêndida referência a Cristo nos quatro cânticos do servo sofredor (Is 42, 1-4. 49, 1-6. 50, 4-11. 52,13-53,12).
Não é nossa intenção dizer que Lucas deseja colocar textos específicos na boca de Jesus, mas valorizar o que é próprio da escrita do autor, que utiliza os recursos de seus conhecimentos e habilidades para melhor comunicar o seu texto. Logo, a musicalidade é um plausível motivador e recurso da escrita relacional do compositor no Evangelho.
Os elementos de musicalidade dos discípulos Emaús
Nós não poderíamos apontar diretamente que os discípulos cantaram determinado texto no caminho com Jesus, como também é inevitável negar a possibilidade do uso dos textos que tateamos no tópico anterior. Mas, os elementos de musicalidade são claros. Destaca-se ainda o que anteriormente já fora posto nesse texto quanto a sua forma de composição, e acrescentando que Lucas organiza as tradições utilizando formas criativas como um interlocutor. Possui habilidade únicas para “conectar tradições e fontes” (BROWN, 2011, p.218), da “Bíblia e a literatura helenística de nível cultural médio (BORING, 2015, p.1005).
Retomemos a reflexão sobre a naturalidade participativa. Matos utiliza dezoito vezes o verbo participar em seu breve texto científico e destaca um tópico específico para falar da naturalidade da ação.
Celebrar Paixão, Morte e Ressurreição de Jesus, centro de nossa reunião, exige sintonia. A decisão de participar deveria vir acompanhada do total entendimento da ação: tomar parte, ou seja, apossar-se daquilo o que compete, ou seja, estar consciente, o que envolve o oposto de estar dormindo. Isso significa que ocorrerão (ou deveriam ocorrer) atos cognoscitivos correspondentes a um estímulo. Logo, se não há resposta a determinado ato, quando naturalmente deveria acontecer, fica compreendido que houve um treinamento coercitivo de encontro a natureza participativa humana (MATOS, 2023).
Isso ascende a proposta do compositor literário: o Jesus lucano é aquele que integra, é inclusivo (BROWN, 2011, p.220). Verificaremos agora se tais afirmações acontecem no relato da caminhada para o povoado de Emaús.
Atrelado a provocação dos parágrafos anteriores, dentro do texto bíblico específico que estamos abordando, destacaremos cinco elementos próprios da música litúrgica. Ascenderemos sobre esses aspectos percebendo que a organização da arte facilita o desenvolvimento do rito.
O primeiro elemento é a falta do silêncio. O início do texto (v.14) relata que os discípulos conversavam. A ausência de um silêncio ativo, como ato deliberado impede a sensibilidade de saber quem se aproximou deles (v.16). É próprio do texto de Lucas essa dinâmica:
Em todo o seu Evangelho, Lucas trabalhou com a ideia do "ver" (9,45; 18,34; 23,8.35.47-49). Agora ele articula este tema nos vv. 23-24.31.32.35 ao contar como o Cristo ressurreto abre os olhos dos discípulos para verem o verdadeiro significado de Jesus no plano de Deus. Mas, como o relato esclarecerá, os olhos dos discípulos só são plenamente abertos após eles terem demonstrado hospitalidade para com um estranho (BROWN, 2011, p.306).
Ou seja, a ausência do elemento relacional impede a existência de musicalidade e consequentemente de associação, conexão ou vínculo. O silêncio é um ato de reverência para que a Palavra tenha valência e alcance e provoque a resposta coerente diante da revelação (FISICHELLA, 2023, p.30). Jesus precisaria reverter a situação e estimular o sistema nervoso simpático, importante para uma atividade congregacional (CATA PRETA, 2023b), que fora desestimulado com um diálogo agitado e preocupante, imbuído do sentimento de desolação individual.
Dado o primeiro elemento, alaremos para o segundo: Jesus o maestro. Esse dado é todo formativo. Nos apropriemos do que já foi apontado na reflexão anterior:
Olhar para a liturgia como um caminho de formação é se permitir ser formado pelo próprio Cristo Jesus. Os mistérios, os símbolos, a arquitetura, a música, a organização do espaço sagrado, entre tantas outras coisas corroboram para nossa formação humana e espiritual, pois, os ritos e os sacramentos nos educam. Isso acontece por que nesta atividade divina: a liturgia, o mistagogo, aquele que nos ensina e nos mostra o caminho a ser seguido que é Ele mesmo é sempre Jesus Cristo (MARIA, 2023)
Claramente se percebem os elementos de musicalidade com as reflexões formativas e de mistagogia. Portanto, o maestro nessa condução da musicalidade vai além das orientações, mas se performa plenamente com os seus, realizando na comunidade o sacrifício perfeito como corpo de Cristo (cf. Rm 12,1-8). Essa prática tem êxito (em sentido de associação) por conta do que o autor faz questão de mencionar no versículo quinze com o verbo auxiliar: pôs. A ação de Jesus é o ato inicial para a transcendência que age na provocação da imitação, expressividade emitente e expressão genética receptora (XAVIER JR, 2004, p.166-167). O verbo no infinitivo indica-nos que agora não é o andar como outrora aqueles discípulos realizavam, mas se torna um novo passo naquele contexto e um passo contínuo conosco:
o episódio de Emaús é explicitado, por meio, de uma linguagem singela, original, extraordinária e reveladora de um texto pascal imbuído dos mistérios de um Cristo, que viveu, morreu e ressuscitou para nos garantir a salvação e que, do mesmo modo que caminhou com os discípulos de Emaús, quer caminhar conosco todos os dias (NERIS, 2023).
Este elemento não se esgota. A tradução em língua portuguesa possui também um pronome reflexivo em posição de ênclise. O conjunto: “pôs-se a caminhar” resulta em uma locução verbal. Nos remete ao gesto do levare que o maestro, encaminha a dinâmica, ritmo, articulação e o estilo da canção para a orquestra sem precisar falar, mas com o gesto. O caminhar exige ritmo, exige uma dinâmica, pede um andamento que só o maestro poderá conduzir.
A ação mistagógica em Emaús implica na ação relacional que “Deus encontra a pessoa humana no corpo e que o corpo é a via do homem para encontrar Deus” (MANICARDI, 2023, p.135). Ou seja, o que primeiramente se estimula no córtex pré-frontal, na atitude de ensinar um novo passo, se concretizará pela constante prática do mesmo ato se solidificando como estrutura cerebral. Não se trata de uma repetição em si, mas um exercício progressivo. Concretude que se dará como motivo impulsionador no final do relato no retorno a comunidade, consentido na experiência formativa-mistagógica: Por isso, a mistagogia é o itinerário que ajuda a entender o que os sacramentos significam para a vida (MARQUES, 2023).
O segundo dado aponta o terceiro: a resposta que é o claro posicionamento no diálogo proposto por Jesus. Aquele que conduz a ação provoca como enunciador. Jesus é o falante que através de perguntas não finaliza a relação, vai e deixa espaço para a resposta e o ressoar, “cooperação com a ação de Deus” (PALUDO, 2023). É claríssimo que a intenção do emissor é a expressão natural das respostas (v.18-24). A naturalidade dos envolvidos é distintivo da musicalidade do indivíduo (CATA PRÊTA, 2023a). Outro ponto interessante desse diálogo é a necessidade formativa. Não basta ter, ser inato a qualidade da musicalidade, mas é preciso lapidá-la. Para tal é necessário “olhar para a liturgia como um caminho de formação [...e] permitir ser formado pelo próprio Jesus” (MARIA, 2023). Ou seja, o distanciamento, o não permitir ser formado no intuito do Evangelho não abre os olhos para o reconhecer (BROWN, 2011, p.306).
No quarto apontamento temos a reação inevitável da música em nós, que é refletida pelo Papa (São) João Paulo II (1991): “cantavam-no os discípulos de Emaús em seus corações, no caminho de regresso a Jerusalém, já depois de terem reconhecido o Senhor Ressuscitado, ao partir o pão.” Alcançar tamanha ação da música em nós é um processo de passos que utiliza mecanismos que o maestro é capaz de executar. Ao começar por Moisés e adentrar os textos, o falante explica-lhes o quanto “Deus exaltou a glória seu profeta rejeitado, o justo sofredor inocente, o Filho” (BROWN, 2011, p.307). Como já abordamos anteriormente é plausível considerar na poesia lucana os artifícios de musicalidade para ilustrar as relações. É também a música inerente a nossa condição humana que reverbera e faz arder os nossos corações, e somos “atraídos pelo desejo ardente de Jesus” (FRANCISCO, 2022).
Por fim, chegamos ao aspecto da música litúrgica que se destaca a participação ativa dos fiéis: Os discípulos. Percebemos características litúrgicas na expressão deles na passagem bíblica: a assembleia que responde, a consciência do ocorrido, a relação entre eles. Jesus se utiliza dos elementos de musicalidade para que exista participação. Como bem sabemos e já tivemos a oportunidade de refletir nos estudos desenvolvidos por Matos (2023): é natureza inerente do homem participar e toda a sua musicalidade explorada na relação com textos, com a vida e com o diálogo. Portanto, é natural que o percurso fosse facilitado.
A relação litúrgica: reconheceram
A partir do versículo vinte e nove, o autor “acrescenta seu toque final à temática da fé como visão” (BROWN, 201, p.307). Não se trata de um passo mágico, mas da mistagogia desenvolvida no percurso. Jesus provoca a experiência da fé, que se dá psicogeneticamente através dos processos de transcendência e de pertença (XAVIER JR, 2004, p.247), que foram desenvolvidos. Elementos que também encontramos na inerente habilidade humana com a música.
A musicalidade anteriormente refletida sendo uma musicalidade da história da salvação, reaparece na semântica em denotação relacional: reconhecimento. Logo, precisaremos elucidar o significado de reconhecimento que por vezes não é explorado em sua totalidade.
O dicionário on line de língua portuguesa define reconhecer, na condição de verbo transitivo direto como: “conhecer a imagem de uma coisa, de uma pessoa que se revê; admitir como verdadeiro, real; distinguir através de certos caracteres; analisar detalhadamente; observar ou fazer alguma exploração; mostrar gratidão.” (RECONHECER, 2023). Precisamos destacar a condição verbal como proposital para a relação e que exige o complemento, necessita do objeto. A relação vivida, culmina com a completude do sentido verbal proposto: a resposta de quem reconhece é a gratidão vivida na fração do pão; um culto de glorificação a Deus e santificação dos fiéis.
Considerações finais
É imprescindível que uma assembleia atuante saiba o que lhe compete e tome parte do que lhe cabe na celebração, utilizando-se da música litúrgica como expressão relacional e cultual. Uma assembleia sem conhecimento e envolvimento performativo da sua expressão não atingirá o objetivo de participação ativa. Hoje, encontramos em diversas realidades a síndrome “bloco de carnaval” onde alguém com microfone em um espaço elevado começa a cantar e quem souber “vai atrás”. Urge vencermos o pré-conceito que música litúrgica é assunto apenas para músicos.
Outra consideração é a interdisciplinaridade que se faz necessária nos estudos litúrgicos. A pretensão do texto é de provocar que demais ciências possam dialogar e oferecer debates que poderão convergir na semântica ritual.
Este artigo apontou que não é conclusivo um texto específico de cântico na realidade de Emaús, mas é claro os fatores propícios de uma musicalidade que cria disposição para um percurso ritual. Ficou evidenciado o fator relacional através dos elementos textuais, reflexões, diálogos e espaços. A música não é apenas uma arte na liturgia, ela é a expressão de gratidão dos discípulos, dos batizados, capazes de reconhecê-lo ao partir o pão e estimulados a ir ao encontro da comunidade anunciando o ressuscitado com um ritmo em harmonia com o maestro e com a própria vida.
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XAVIER JR, Joaquim Ferreira. A psicogenética: demarcando processos da vida. 1. ed. Tremembé, SP: VespeR Editora, 2004.
*Pós-graduando em Neurociência, Música e Educação. Musicoterapeuta, Psicopedagogo e Especialista em práticas musicais para espaços religiosos brasileiros. andersoncatapreta@yahoo.com.br
